Revista Científica de UCES
Vol. 29 N°2 (Julio - Diciembre de 2024)
ISSN Electrónico: 2591-5266 (pp. 1-21)
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Gozar en el Poema (C. 1970-2009): Poesía y Disimilación
1
Enzo Cárcano
2
enzo@carcano.me
https://orcid.org/0000-0003-0676-6990
Fecha de Recepción: 18 de junio de 2024
Fecha de Aceptación: 1 de julio de 2024
ARK/CAICYT: https://id.caicyt.gov.ar/ark:/s25915266/hmz0ux0nh
RESUMEN:
Si el género es, como afirma Teresa de Lauretis (1987), un efecto semiótico, no hay duda de
que la poesía es una poderosa tecnología, un campo donde dicha noción (el género) puede ser
tensionada, torsionada y desarmada hasta los límites del lenguaje. Pensar la poesía como tecnología
de género significará entonces, leer sus modos de producir efectos que refrendan o discuten, más o
menos frontalmente, los perímetros de lo que la masculinidad y la feminidad significan o habilitan en
cada momento; habitar el estado de la pregunta. Desde esta óptica, la irrupción del goce
homoerótico en el panorama argentino, en los 80, puede leerse, a través de un corpus de poemas de
Osvaldo Lamborghini, Néstor Perlongher, Miguel Ángel Lens y Ioshua (Josué Marcos Belmonte), más
1
Artículo original presentado para su evaluación y publicación el 18 de junio de 2024.
2
Doctor en Letras, Universidad del Salvador: Buenos Aires, AR; Becario posdoctoral, Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas: Buenos Aires, Buenos Aires, AR; Investigador Asistente (Instituto de
Literatura Argentina "Ricardo Rojas"), Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas: Buenos Aires,
Argentina.
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como mecanismo de disimilación que como síntoma de la liberación sexual institucionalizada que se
produce por la misma época.
ABSTRACT:
If gender is, as Teresa de Lauretis (1987) affirms, a semiotic effect, there is no doubt that
poetry is a powerful technology, a field where gender can be stretched, twisted and disarmed to the
limits of language. Thinking about poetry as a gender technology means, then, reading its ways of
producing effects that endorse or discuss, more or less frontally, the perimeters of what masculinity
and femininity mean or enable at each moment; inhabit the state of the question. From this
perspective, the emergence of homoerotic pleasure on the Argentine scene in the 1980s can be
read, through a corpus of poems by Osvaldo Lamborghini, Néstor Perlongher, Miguel Ángel Lens and
Ioshua (Josué Marcos Belmonte), more as a mechanism of dissimilation than as a symptom of the
institutionalized sexual liberation that occurred around the same time.
RESUMO:
Se o gênero é, como afirma Teresa de Lauretis (1987), um efeito semiótico, não há dúvida de
que a poesia é uma poderosa tecnologia, um campo onde essa noção (o gênero) pode ser
tensionada, torcida e desarmada até os limites da linguagem. Pensar a poesia como tecnologia de
gênero significará, então, ler seus modos de produzir efeitos que reforçam ou questionam, de forma
mais ou menos frontal, os limites do que a masculinidade e a feminilidade significam ou permitem
em cada momento; habitar o estado da pergunta. Sob essa ótica, a irrupção do gozo homoerótico no
panorama argentino, nos anos 80, pode ser lida, através de um corpus de poemas de Osvaldo
Lamborghini, Néstor Perlongher, Miguel Ángel Lens e Ioshua (Josué Marcos Belmonte), mais como
um mecanismo de dissimilação do que como um sintoma da liberação sexual institucionalizada que
ocorre na mesma época.
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El placer es el único instante de éxtasis cuyo recuerdo o ilusión nos mantiene vivos.
— Copi. (1977). La guerra de las mariconas. Seix Barral.
... y cada orgasmo es para mí como un golpe eléctrico que me revive un poco, aunque sea por
unos minutos, como un rayo que me trae de la muerte a la vida.
— Pérez, P. (1998). Un año sin amor. El Cielo por Asalto.
INTRODUCCIÓN
1980
1980 es un hito significativo para la poesía argentina. Ese año, además de la publicación de
obras como Principios de incertidumbre, de Joaquín Giannuzzi; Llegada de un jaguar a la tranquera,
de Francisco Madariaga; o Lo propio lo de todos, de Alberto Girri, se produjo la aparición del sello
Tierra Baldía, fundado por Rodolfo Fogwill. Gracias a esta iniciativa, se publicaron el primer libro de
Néstor Perlongher, Austria-Hungría, y el último de Osvaldo Lamborghini, Poemas.
1980 también marca el inicio de una década crucial para Argentina, signada por el final de la
dictadura, la recuperación de la democracia y el resurgimiento de las iniciativas militantes a favor de
los derechos de las personas homosexuales. Estas luchas habían sido silenciadas primero por las
amenazas de la Triple A y luego por el golpe militar. En esta nueva etapa, los impulsos
revolucionarios que animaron al Frente de Liberación Homosexual (FLH, 1971-1976) dieron paso a
una búsqueda política más pragmática, que encontró en la Comunidad Homosexual Argentina
(fundada en 1984) su expresión más efectiva.
En diálogo con Blas Matamoro, Juan José Sebreli —ambos antiguos miembros del FLH—
señala que, aunque Buenos Aires era en las primeras décadas del siglo XX "una ciudad muy
homoerótica", existía en el país hasta los años 80 una especie de fobia moral respecto a la
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sexualidad. Mientras países como Francia o Estados Unidos vivieron la "liberación sexual" en los
años 60, Argentina se mantuvo en el silencio y la represión. Como resultado, la homosexualidad era
sistemáticamente ignorada o perseguida: "De la homosexualidad no se hablaba, era algo ignorado
por completo. En los diarios más cultos, como La Prensa y La Nación, solo aparecían en las noticias
policiales, donde los llamaban amorales".
Aunque la violencia contra las disidencias sexuales —ya sea ejercida o consentida por las
instituciones "del orden"— no se detuvo con la vuelta a la democracia, la homosexualidad comenzó
a circular en los discursos masivos. Sin embargo, esta visibilidad inicial era a menudo negativa, como
muestra la célebre portada de Siete Días de mayo de 1984, donde Carlos Jáuregui aparece
abrazando a otro hombre bajo el titular: "El riesgo de ser homosexual en la Argentina".
Sobre este período de incipiente institucionalidad, Néstor Perlongher reflexionó
amargamente en su ensayo de 1991 titulado La desaparición de la homosexualidad. Allí escribe:
"El movimiento homosexual triunfó ampliamente, y está muy bien que así haya sido, en el
reconocimiento (no exento de humores intempestivos o tortuosos) del derecho a la diferencia sexual,
gran bandera de la libidinosa lidia de nuestro tiempo. [...] Ya el movimiento de las locas (no solo
político, sino también de ocupación de territorios: un verdadero Movimiento al Centro) empezó a
vaciarse cuando las locas se fueron volviendo menos locas y, tiesos los bozos, a integrarse: la vasta
maroma que fundía a los amantes de lo idéntico con las heteróclitas, delirantes (y peligrosas)
marginalidades, comenzó a rajarse a medida que los manflorones ganaron terreno en la escena
social
3
".
3
Sobre la diferencia entre las locas y los gays, escribe Perlongher: “No hay, en verdad, una homosexualidad,
sino, como dirían Deleuze y Guattari, mil sexos, o por lo menos, hasta hace bien poco, dos grandes figuras de la
homosexualidad masculina en Occidente. Una, de las locas genetianas, siempre coqueteando con el
masoquismo y la pasión de abolición; otra, la de los gays a la moda norteamericana, de erguidos bigotitos
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El episodio del Sida es el golpe de gracia, porque cambia completamente las líneas de
alianza, las divisorias de aguas, las fronteras. [...] Es que con el Sida cambian las coordenadas de la
solidaridad, que dejan de ser internas a los entendidos, como sucedía cuando la persecución, para
pasarle por encima al sector homosexual y desbordarlo por todas partes (2021a, p. 89).
Si, como dice Jorge Panesi, en Perlongher "la teoría sirve para narrarse, desde otro lugar, las
leyes de la propia poética" (Panesi, 1996, p. 47), la cita previa se lee en tándem con Austria-Hungría,
el libro donde nace esa lengua loca y de las locas "que se ríe tanto de la fuerza del dominio como de
su propia y aparente fragilidad frente al dominador" (Panesi, 2013, p. 5). Escrito y publicado en plena
dictadura, marca el comienzo de una poética que se resiste a plegarse, proliferando sus propios
pliegues, exacerbando las posibilidades del lenguaje, tensionándolo; exhibiendo, en fin, como
escribe Roberto Echeverría, "un poder insospechado de decir y un frenesí del estar fuera" (1996, p.
115). En ese gesto, Austria-Hungría también es una irrupción en el panorama poético argentino, el
comienzo de una serie: la del goce homoerótico, que, aun en poéticas bien distintas a la
perlongheriana, conservará su efecto de provocación, de desmarque, de disimilación.
c. 1970
Los Poemas de 1980 —trabajosamente editados por Fogwill, según relata Ricardo Strafacce
en su monumental biografía del autor de El fiord— son el tercer y último libro que Osvaldo
Lamborghini publicó en vida. El volumen recoge cuatro largos textos previamente aparecidos en
revistas entre 1973 y 1978. A estos, César Aira agregará, en 2004, un vasto conjunto de papeles
recuperados para conformar Poemas 1969-1985. Para 1980, ya habían aparecido El fiord en 1969
("escrito —dice César Aira— unos años antes"), y Sebregondi retrocede, en 1973, "una novela que
hirsutos, desplomándose en su condición de paradigma individualista en el más abyecto tedio (un reemplazo
del matrimonio normal que consigue la proeza de ser más aburrido que este)” (Perlongher, 2021a, p. 114).
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había sido originalmente un libro de poemas" (de nuevo Aira). Agudo lector de Lamborghini, en un
ensayo de 1991, Perlongher comenta la imbricación entre política y sexualidad en El fiord, que
emerge como un enloquecimiento de la lengua —“de los sofocantes autoritarismos de la vida”—,
por la irrupción de lo irreductible del deseo —“elemento importantísimo: el lacanismo de combate,
el lacanismo en su edad heroica […], lacanismo que alzaba las vestes del deseo (aunque regado a
falos, carencias y faltas)"—. Perlongher también ubica a Sebregondi retrocede en una “saga
lumpen
4
” que rastrea hasta Roberto Arlt, pasando por Carlos Correas
5
: "Mas, si en el primero se
procede, al fin, sobre cierto ‘realismo’ —aunque desbordado por el exceso anárquico de sus
correrías— y en el segundo se mantiene cierto tono común a la literatura de Contorno, es en
Lamborghini que esa fuga desmelena no solo los tránsitos, sino también las bocas, las yemas, las
cabezas. Es decir, se escribe en fuga, la fuga lumpen, la deriva lumpen invade la escritura, la conduce
a alocarse” (2021b, p. 170).
Una curiosa versión de esa escritura loca, que “contrasta […] con la violencia de los actos
sexuales [… y del] sadismo fálico que encontramos habitualmente en los textos más conocidos de
Lamborghini” (Maristany, 2019, p. 292), la hallamos en un poema del borrador “en verso” de
Sebregondi retrocede —que figura, no en las versiones de Poesía, sino en el segundo tomo de
Novelas y cuentos, editado asimismo por Aira—. Se titula "Reivindicación" y es una verdadera
estampa del yire porteño:
4
Delfina Muschietti traza una genealogía distinta: “El humor había entrado a la poesía, juguetón y explosivo,
en la escritura de Girondo, como una bocanada de aire fresco entre las solemnidades lugonianas y sus
derivados. Por allí habían entrado también el cuerpo, el deseo, el sexo, el don más don. El verso de
Lamborghini extrae de esa llanura su quantum formal (Derrida, El monolingüismo), pero lo repliega, lo
nocturniza, acorde con los tiempos que corrían en la Argentina de los 70, acorde con la propuesta filosófico-
teórica de Literal” (2008, p. 111).
5
Y fuera del país, hasta Jean Genet y, más atrás todavía, hasta el Marqués de Sade.
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Reivindicación
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Aira, C. (2004). Sebregondi retrocede (Vol. 2). Anagrama.
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Lo más curioso de un texto como este, tomado aisladamente
7
, es que, a principios de los 70,
resultaba llamativo que un chongo
8
asumiera la enunciación para describir el goce que sobreviene —
en oposición al compromiso que había sobrevenido impensadamente antes— con una loca
(“homosexual blandito”). El goce se produce entre dos “cuerpos marimachos”, un sintagma que
expresa estupendamente lo irreductible del deseo que aquí se juega, sus inestables recorridos y su
efecto horadante sobre las rigideces identitarias. Este goce aparece como una “huelga ganada”, una
forma de “sustraerse”.
Maristany, en efecto, habla de una “peligrosa armonía que vendría a cuestionar la
masculinidad del sujeto activo” (2019, p. 292). Esto es especialmente cierto en la versión inédita, ya
que, en la publicada, parece haberse operado un “desvío o encubrimiento” (p. 293). Curiosamente,
la versión publicada se titula "El ganador" y culmina con la frase: “Él debía sentir —esto es lo que yo
digo— que un cambio fundamental se había metido en la cosa. ¿Eh?” (1988, p. 45). Lamborghini
descartó, por tanto, los versos del texto original que comenzaban con “Empezaba a chupar felicidad/
de una teta habitualmente amarga”. En la versión "en prosa", no hay “amor puto” ni
“reivindicación”; sólo aparece el chongo “ganador”.
Es interesante, no obstante, leer el inédito desde una perspectiva metapoética. Desde esta
perspectiva, el sujeto que asume la enunciación del relato y los personajes comparten una
reivindicación: la del disolvente goce homoerótico. Sin embargo, este goce no puede ser prorrogado
ni sostenido, de la misma forma que el borrador que lo expresa, que no vio la luz sino hasta muchos
7
José Maristany (2019) lee este poema, en contrapunto con “Claros”, como dos perspectivas de un mismo
“levante”
8
En esa figura se suelen aunar el ejercer el “rol activo” en la relación sexual –la loca, el pasivo–, el no
identificarse con una identidad homosexual, e históricamente, un origen proletario. Ben (2009) cuestiona la
supuesta nitidez de los roles en las relaciones sexuales en las clases populares a principios de siglo y cabe
esperar que esa definición nunca haya sido absoluta.
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años después. Se trata, entonces, de una huelga fugaz e incógnita, clandestina, que no circula
públicamente, pero que tiene lugar en lo imaginario del poema.
El sujeto le atribuye esta precariedad a una eventual y esencial cobardía humana, pero lo
que está obturado es, en una Argentina de costumbres casi monolíticamente conservadoras, la
reivindicación social de un deseo disidente que socave las controladas fronteras entre “lo masculino”
y “lo femenino”. En este sentido, es llamativo que, para Strafacce, el texto “dé cuenta” de un
“abismo” y de “esos mundos que [Lamborghini] no compartía con [Germán] García y [Luis] Gusmán,
sus amigos de entonces, pero de cuya existencia, y de las mortificaciones que su frecuentación le
provocaba, los mantenía informados” (2008, p. 161).
Sin embargo, el poema, creo, más bien parece narrar la mortificación por la flaqueza “que
impide toda reivindicación” y lo abismal —quizá— del goce “anormal”.
1980 (bis)
La cercanía espacio-temporal de los Poemas lamborghinianos con la de Austria-Hungría, en
1980, une, de algún modo, una literatura que ya había alcanzado sus notas dominantes (la de
Lamborghini) con otra que comenzaba a transitar una senda solidaria en varios puntos (la de
Perlongher). Desde que, en 1959, Carlos Correas fue condenado por obscenidad por la publicación
de La narración de la historia en la revista del Centro de Estudiantes de la Facultad de Filosofía y
Letras de la UBA
9
, comenzaron a gestarse, en silencio, pequeños núcleos donde la moralina era
discutida e impugnada. Entre ellos, se destacan el grupo Homosexuales de Buenos Aires, liderado por
Héctor Anabitarte, y su boletín Nuestro Mundo (1967), así como su prolongación, el Frente de
Liberación Homosexual (1971-1976). Este último agrupaba a diversos colectivos de distintas
9
El primer relato argentino explícitamente homosexual, según la denominación de Melo (2011).
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orientaciones, entre cuyos integrantes se contaron, por mencionar solo algunos, José Bianco,
Manuel Puig, Juan José Hernández, Juan José Sebreli, Blas Matamoro y, por supuesto, Perlongher.
Este último se destacó especialmente desde su llegada al grupo Eros y fue uno de los principales
redactores del manifiesto Sexo y revolución (1973) y de la revista Somos. El FLH fue disuelto en 1976
con el golpe de Estado, aunque los años previos —especialmente 1975— fueron testigos de ataques
tanto desde la izquierda como desde la derecha. Eran tiempos de taxonomías rígidas y pedagogías
punitivas; el sexo entre “hombres”, el "amaneramiento" y la indefinición de géneros eran
considerados aberraciones morales que no podían tener cabida en la literatura de mayor circulación.
En plena dictadura, aparece Austria-Hungría. Su título señala, de forma enigmática, al
decadente imperio que se zambulló en la Primera Guerra Mundial y encontró allí su fin, pero
también invoca otras formas históricas de violencia sistemática que se entrelazan: el Tercer Reich de
los nazis y el gobierno militar de facto. En esa geografía imaginaria, emerge una voz, una lengua loca
y de locas: como ellas, señala Jorge Panesi, que “han coqueteado siempre con la autodestrucción y la
muerte”; la lengua “se ha vuelto loca para desestabilizar el mundo y dar vuelta la historia” (2013, pp.
6-7). De este modo, al decir de Echeverría, el libro “transmutaba la opresión en goce” (2012, pp.
261-262), como se refleja en versos como “y yo sentía el movimiento de tu esvástica en mis tripas”
(Perlongher, 2012, p. 19). Pero en Estado y soledad
10
, el último texto del poemario, se
oponen, con cierta nitidez, las nociones de goce y opresión:
10
Perlongher, N. (2012). Austria-Hungría. Ediciones Mansalva.
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El texto se articula como un contraste entre un pasado y un presente. El primero se expresa
en los verbos en imperfecto, como “pifiaba” y “buscaba”, que remiten al “deambular”: esa “prisión
rodante, cascabélica” hecha de atavíos tradicionalmente asociados con la vestimenta interior
femenina (corsés y enaguas, aunque de militares), en la que el sujeto se encuentra “presa,
prendida”. Es interesante notar la tensión que introduce la secuencia de participios entre el haber
sido apresada y el haberse prendido (sujetado, enganchado).
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La identidad genérica del sujeto también se pone en cuestión a través de la paronomasia
“solo yo, sola ya”. Además, en los verbos en perfecto como “fue cubierto” y “yació penetrado” se
percibe, más allá de un remedo burlesco del registro clásico (confirmado por expresiones como
“yació en bolas”), una referencia clara al circuito del goce disidente: el sexo entre hombres (Patroclo
y Aquiles, “vísceras endulzadas”), el circuito del yire (Lavalle) y las teteras porteñas (los baños de
“Nouvelle Pompéi”), donde se componía esa mezcla indefinible y deleitable que el poema denomina
“tuco”. La frase “por Zeus os digo” subraya, además, la caducidad de aquel escenario del deseo.
El presente, por su parte, se manifiesta en imágenes de violencia: “huele a gas”, las
escolopendras que se “yerguen”, y las balas que “silban” por las calles porteñas. “Hablar de
homosexualidad en la Argentina no es sólo hablar de goce, sino también de terror”, escribirá
Perlongher en El sexo de las locas. Sin embargo, incluso en el contraste entre un pasado de teteras
populosas y un presente de balas y gas —o, más bien, precisamente en ese contraste—, el poema
continúa expresando la potencia corrosiva del deseo, ese “deambular”.
1990
A poco de haber publicado Austria-Hungría, su autor se exilió en Brasil. Diez años más tarde,
la poética perlongheriana habría cambiado notablemente. Sin embargo, el gesto que aquel libro
había iniciado continuaba reverberando —en registros bien distintos— en Buenos Aires; comenzaba
a multiplicarse aquello que Perlongher, “la Gran Tía”, como lo denominara Javier Gasparri, habilitó
hacia adelante, aun sin saberlo.
Con un par de poemas publicados en la revista San Telmo Gay, a mediados de los 80, y con
un libro singular, Los poemas de Jimmy Barrett (el sureño), aparecido en 1990, comenzaba a circular
la obra de Miguel Ángel Lens (1951-2011). Este artista y militante inconforme se transformaría, con
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el tiempo, en el referente de uno de los colectivos poéticos disidentes más visibles de los años 90:
Poesía gay de Buenos Aires.
Como han señalado Adrián Melo y Mariano López Seoane en sus respectivos prólogos a El
barril de lluvia y otros libros inéditos (2014) y Tu muchacho tan soñado. Poesía publicada (1990-
2009) (2023), en la obra de Lens se conjugan de manera singular un imaginario popular (incluyendo
el tango y el rock, entre otras manifestaciones), una serie de referencias a “la alta cultura marica
internacional (sobre todo europea continental)” (López Seoane, 2023, pp. 12-13) y el yire, cuya
centralidad es indiscutible.
En un trabajo anterior (2018), llamé a la obra de Lens una “poética del levante”, que celebra
el goce clandestino —la práctica del “sexo malo” (Rubin, 1988) en el espacio público— mientras, al
mismo tiempo, impugna la normalización o institucionalización del deseo. Del libro inaugural,
veamos, por ejemplo, “El romanticismo de Billy Rogers
11
”:
11
(Lens, 2023, pp. 27-28).
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De la primera a la última estrofa se despliega brevemente la precoz iniciación sexual del
protagonista del poema: entre los albañiles de las obras en construcción, venidos con sus “dulces
malarias” de todos los rincones americanos, el joven Billy Rogers, “pobre y hermoso a la vez”, se
entregaba “entre el polvo de ladrillo seco”. “Se lo comían a besos” y “cuántos polvos le echaban”,
dice aquí una voz que parece encomiar, con cierta melancolía, los yires
12
del muchacho entre
andamios y escombros, su libertad incondicionada para gozar por fuera de la norma, a pesar de las
eventuales injurias. Aún más, los versos finales informan sobre un elemento significativo a
comienzos de la década de 1990, en plena pandemia del sida y de homofobia: Billy Rogers llegó a
viejo indemne y a salvo. En oposición a los “relatos de exterminio”, este poema funciona, entonces,
no solo como una ponderación de la búsqueda del goce homoerótico —puesto en escena con
12
López Seoane, de hecho, se refiere al yire, en Lens, como “el arma que se blande contra la apropiación
burguesa de lo gay, contra su zonificación excluyente” (2023, p. 17).
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expresiones propias de un registro popular—, sino también como una reivindicación de un modo no
institucional de vivir el deseo, del que, sostiene, no hay por qué abjurar.
Si Perlongher encuentra en el lumpen, en las voces locas y en las inflexiones populares un
modo de articular lo irreductible del deseo y refractar las definiciones identitarias, Lens construye,
en cambio, un sujeto poético menos agónico. Este se muestra más interesado en la sublimación —o,
casi podría decirse, en la romantización, según lo sugieren el título del poema antes citado y el dejo
nostálgico de algunos textos— de los circuitos marginales del deseo homoerótico. Dichos circuitos,
que en ese momento comenzaban a institucionalizarse desde el Norte, se presentan aquí a través de
sus protagonistas absolutos: la loca y el chongo
13
, coordenadas del erotismo que atraviesan las
fronteras de clase.
2009
Un año antes de la sanción de la Ley de Matrimonio Igualitario en Argentina (2010), Josué
Marcos Belmonte, conocido como Ioshua (1977-2015), iniciaba su breve pero intenso recorrido
artístico con Pija Birra Faso (2009). Este libro toma su título en evidente diálogo con Pizza birra
faso
14
, uno de los films más emblemáticos y rupturistas del cine argentino de los 90, celebrado por
su retrato del hampa porteña de fines de esa década y su uso de un lenguaje coloquial y callejero.
13
Peralta ha estudiado detenidamente este aspecto de la obra de Lens y Ioshua: “Si un aspecto se mantiene
constante a lo largo y a lo ancho de los más de 300 poemas de Lens […] es el esquema relacional jerárquico
“loca-chongo”, que en el discurso asumen respectivamente los roles de sujeto y objeto de deseo. El estilo varía
—poemas extensos y de carácter narrativo al comienzo; poemas líricos muy breves, en la línea de Sandro
Penna, a partir de los años 2000— pero esas figuras y su modo de relacionarse no sufren alteraciones. El
“chongo” puede asumir múltiples rostros en la poesía del autor —obrero, marinero, soldado, tachero (taxista),
camionero, taxiboy (prostituto), linyera o joven lumpen— conservando en cada una de estas versiones los
mismos rasgos arquetípicos: actitud recia y viril, cuerpo musculoso, un prominente bulto (promesa de potencia
sexual), tez oscura” (2019, p. 30).
14
Película escrita y dirigida por Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, y estrenada en 1998.
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El poemario de Ioshua, como sugiere el título, marca el comienzo de una obra poética que
articula de manera novedosa un registro popular —“palabras exageradas de barrio y de pobreza”
(2015, p. 15), en palabras del autor— con un homoerotismo explícito centrado en los “pibes de
barrio”.
De acuerdo con la biografía de Facundo Soto, Ioshua, nacido y criado en un contexto de
pobreza y violencia, afirmaba buscar una estética que rompiera con las representaciones existentes:
“Yo encontraba un montón de cosas que no me representaban: ni como gay, ni como pibe, ni como
varón, ni como morocho, ni como argentino, ni como nada. Entonces, tuve que empezar a crear ese
mundo que me representara a mí” (2020, p. 49).
El resultado de este proyecto artístico se materializó en ocho poemarios compuestos en tan
solo cuatro años (entre 2009 y 2013), además de otras exploraciones en formatos artísticos y
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editoriales
15
.Me interesa aquí el texto que abre Pija Birra Faso, titulado “Dale pibe dale
16
” , ya que
funciona casi como una declaración de principios o una poética proyectiva: en su aparente
simplicidad, anticipa los rasgos centrales de la obra que seguirá.
La repetición del adjetivo “puro” o “pura” al comienzo de cada verso, a excepción de los dos
últimos, indica que, en este poema (y podríamos hacer extensiva esa cualidad a buena parte de la
obra poética de Ioshua), no hay gradación alguna: cada elemento de la enumeración debe
entenderse, según propone esta voz, libre y exento de toda mezcla o matiz. Es una forma de
intensidad y, a la vez, de descarnadura. Veamos entonces el contenido de esa lista: cumbia, pija,
pibes, ganas, merca, leche, gira, pete, birra, macho, paja, puto. Casi todos los términos remiten sin
tapujos al deseo y el sexo entre “pibes”, que, en la conjunción de “macho” y “puto”, disuelven las
fronteras que separan lo uno y lo otro; coexisten en la misma superficie. Las expresiones que hacen
referencia a algún tipo de música o consumo (cumbia, merca, birra, gira)
17
subrayan que esta
dinámica homoerótica circula por fuera de la norma y de los itinerarios gays normalizados. De
hecho, el pareado final, que funciona como una suerte de arenga, exalta esa disrupción, ese modo
ajeno al orden institucional.
No hay, como se ve, subterfugios de ningún tipo que busquen morigerar la explicitud de lo
dicho; por el contrario, el poema, tanto por estructura como por registro, es una mostración
desenfadada del goce para exaltar invirtiendo la carga insultante y clasista de muchas expresiones—
una belleza hasta entonces ausente de la poesía argentina: “Los pibes de mi barrio son hermosos.
Machitos, reos, negros cabeza, guachines con el corazón que les patea a lo bruto y a lo feroz” (247).
15
Cómics, dibujos, fanzines, plaquetas, artículos periodísticos, el sello Ataque Emocional al Sistema Capitalista
(AESC), entre otros.
16
Vamo los pibe! (Ioshua, 2015, p. 87)
17
Según el diccionario latinoamericano de la Lengua Española de la UNTREF: “AR. euf. tab. coloq. drog. juv.
salir de gira: tomar cocaína durante varios días. No me acuerdo de nada. Salí de gira”.
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Conclusión
Si el género es, como afirma Teresa de Lauretis (1987), un efecto semiótico, entonces la
poesía se presenta como una poderosa tecnología, un espacio donde dicha noción —el género—
puede ser tensionada, torsionada y desarmada hasta los límites mismos del lenguaje. Pensar la
poesía como tecnología de género implica analizar sus formas de producir efectos que, de manera
explícita o sutil, refrendan o cuestionan los límites de lo que la masculinidad y la feminidad significan
y permiten en un contexto dado. Este enfoque nos invita a habitar un estado de indagación
constante, donde lo indefinido cobra centralidad.
Desde esta perspectiva, la irrupción del goce homoerótico en el panorama poético argentino
puede leerse, a través de los poemas y poéticas aquí estudiados, más como un mecanismo de
disimilación que como un síntoma de la liberación sexual institucionalizada que se produce en la
misma época
18
. Mientras que el borrador de Lamborghini, como la historia que narra, representa
una reivindicación trunca, la voz loca de Austria-Hungría se burla de los límites con desenfado,
afirmando que el deseo no puede ser apresado, domesticado ni restringido. Este gesto será
retomado en distintos momentos por los sujetos poéticos de Lens y de Ioshua, quienes proclaman su
diferencia y resistencia de manera contundente.
Nombrar el goce homoerótico en los poemas analizados no parece ser una búsqueda de
legitimación o visibilidad en sí misma. Más bien, se configura como una impugnación poética del
orden que define arbitrariamente los límites de lo masculino y lo femenino, y que prescribe los
18
En un agudo trabajo sobre la construcción del sujeto lírico romántico en el Río de la Plata, Jorge Monteleone
estudia una serie poética que comienza con el regreso de Echeverría a la Argentina y se cierra con Rafael
Obligado poco antes de la llegada de Rubén Darío y el modernismo. Allí, respecto a la relación entre imaginario
poético y mundo social, el crítico sostiene: “La descripción del ámbito imaginario no obra siempre de un modo
unívoco respecto del mundo simbólico-social. Por ello, establecer una relación mecánica entre ambos […]
puede alentar la tentación de reducir la estética a un mero documento, reprimiendo sus incalculables efectos
significantes. La imaginación literaria no obraría como reflejo, sino quizá como un incremento de sentido en
relación con lo social e incluso como su implícita negatividad” (2003, pp. 123-124).
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objetos y trayectorias del deseo. Los textos que componen este recorrido evidencian la persistencia
de aquello que no se aquieta, junto con las palabras que, a lo largo del tiempo, se atreven a decirlo.
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