que la poesía es una poderosa tecnología, un campo donde dicha noción (el género) puede ser

tensionada, torsionada y desarmada hasta los límites del lenguaje. Pensar la poesía como

tecnología de género significará entonces, leer sus modos de producir efectos que refrendan o

discuten, más o menos frontalmente, los perímetros de lo que la masculinidad y la feminidad

significan o habilitan en cada momento; habitar el estado de la pregunta. Desde esta óptica, la

irrupción del goce homoerótico en el panorama argentino, en los 80, puede leerse, a través de

un corpus de poemas de Osvaldo Lamborghini, Néstor Perlongher, Miguel Ángel Lens y Ioshua

(Josué Marcos Belmonte), más como mecanismo de disimilación que como síntoma de la

liberación sexual institucionalizada que se produce por la misma época.

ABSTRACT:

is a powerful technology, a field where gender can be stretched, twisted and disarmed to the

of producing effects that endorse or discuss, more or less frontally, the perimeters of what

masculinity and femininity mean or enable at each moment; inhabit the state of the question.

From this perspective, the emergence of homoerotic pleasure on the Argentine scene in the

1980s can be read, through a corpus of poems by Osvaldo Lamborghini, Néstor Perlongher,

Miguel Ángel Lens and Ioshua (Josué Marcos Belmonte), more as a mechanism of

dissimilation than as a symptom of the institutionalized sexual liberation that occurred around

de gênero significará, então, ler seus modos de produzir efeitos que reforçam ou questionam,

de forma mais ou menos frontal, os limites do que a masculinidade e a feminilidade significam

ou permitem em cada momento; habitar o estado da pergunta. Sob essa ótica, a irrupção do

gozo homoerótico no panorama argentino, nos anos 80, pode ser lida, através de um corpus de

poemas de Osvaldo Lamborghini, Néstor Perlongher, Miguel Ángel Lens e Ioshua (Josué

Marcos Belmonte), mais como um mecanismo de dissimilação do que como um sintoma da

liberação sexual institucionalizada que ocorre na mesma época.

INTRODUCCIÓN

1980

de la dictadura, la recuperación de la democracia y el resurgimiento de las iniciativas militantes

a favor de los derechos de las personas homosexuales. Estas luchas habían sido silenciadas

primero por las amenazas de la Triple A y luego por el golpe militar. En esta nueva etapa, los

impulsos revolucionarios que animaron al Frente de Liberación Homosexual (FLH, 1971-

1976) dieron paso a una búsqueda política más pragmática, que encontró en la Comunidad

Homosexual Argentina (fundada en 1984) su expresión más efectiva.

muy homoerótica", existía en el país hasta los años 80 una especie de fobia moral respecto a la

las instituciones "del orden"— no se detuvo con la vuelta a la democracia, la homosexualidad

comenzó a circular en los discursos masivos. Sin embargo, esta visibilidad inicial era a menudo

negativa, como muestra la célebre portada de Siete Días de mayo de 1984, donde Carlos

Jáuregui aparece abrazando a otro hombre bajo el titular: "El riesgo de ser homosexual en la

Argentina".

amargamente en su ensayo de 1991 titulado La desaparición de la homosexualidad. Allí

escribe:

como dirían Deleuze y Guattari, mil sexos, o por lo menos, hasta hace bien poco, dos grandes figuras de la

homosexualidad masculina en Occidente. Una, de las locas genetianas, siempre coqueteando con el masoquismo

y la pasión de abolición; otra, la de los gays a la moda norteamericana, de erguidos bigotitos hirsutos,

desplomándose en su condición de paradigma individualista en el más abyecto tedio (un reemplazo del matrimonio

normal que consigue la proeza de ser más aburrido que este)” (Perlongher, 2021a, p. 114).

alianza, las divisorias de aguas, las fronteras. [...] Es que con el Sida cambian las coordenadas

de la solidaridad, que dejan de ser internas a los entendidos, como sucedía cuando la

lugar, las leyes de la propia poética" (Panesi, 1996, p. 47), la cita previa se lee en tándem con

plegarse, proliferando sus propios pliegues, exacerbando las posibilidades del lenguaje,

de decir y un frenesí del estar fuera" (1996, p. 115). En ese gesto, Austria-Hungría también es

Strafacce en su monumental biografía del autor de El fiord— son el tercer y último libro que

Osvaldo Lamborghini publicó en vida. El volumen recoge cuatro largos textos previamente

aparecidos en revistas entre 1973 y 1978. A estos, César Aira agregará, en 2004, un vasto

conjunto de papeles recuperados para conformar Poemas 1969-1985. Para 1980, ya habían

aparecido El fiord en 1969 ("escrito —dice César Aira— unos años antes"), y Sebregondi

Aira). Agudo lector de Lamborghini, en un ensayo de 1991, Perlongher comenta la imbricación

“elemento importantísimo: el lacanismo de combate, el lacanismo en su edad heroica […],

lacanismo que alzaba las vestes del deseo (aunque regado a falos, carencias y faltas)"—.

actos sexuales [… y del] sadismo fálico que encontramos habitualmente en los textos más

conocidos de Lamborghini” (Maristany, 2019, p. 292), la hallamos en un poema del borrador

“en verso” de Sebregondi retrocede —que figura, no en las versiones de Poesía, sino en el

llanura su quantum formal (Derrida, El monolingüismo), pero lo repliega, lo nocturniza, acorde con los tiempos

sobreviene —en oposición al compromiso que había sobrevenido impensadamente antes— con

inédita, ya que, en la publicada, parece haberse operado un “desvío o encubrimiento” (p. 293).

Curiosamente, la versión definitiva se titula "El ganador" y culmina con la frase: “Él debía

sentir —esto es lo que yo digo— que un cambio fundamental se había metido en la cosa. ¿Eh?”

(1988, p. 45). Lamborghini descartó, por tanto, los versos del texto original que comenzaban

con una identidad homosexual, e históricamente, un origen proletario. Ben (2009) cuestiona la supuesta nitidez

de los roles en las relaciones sexuales en las clases populares a principios de siglo y cabe esperar que esa definición

nunca haya sido absoluta.

con “Empezaba a chupar felicidad/ de una teta habitualmente amarga”. En la versión "en

prosa", no hay “amor puto” ni “reivindicación”; sólo aparece el chongo “ganador”.

de la misma forma que el borrador que lo expresa, que no vio la luz sino hasta muchos años

lo que está obturado es, en una Argentina de costumbres casi monolíticamente conservadoras,

mortificaciones que su frecuentación le provocaba, los mantenía informados” (2008, p. 161).

que articula de manera novedosa un registro popular —“palabras exageradas de barrio y de

de pobreza y violencia, afirmaba buscar una estética que rompiera con las representaciones

existentes: “Yo encontraba un montón de cosas que no me representaban: ni como gay, ni

tan solo cuatro años (entre 2009 y 2013), además de otras exploraciones en formatos artísticos

funciona casi como una declaración de principios o una poética proyectiva: en su aparente

simplicidad, anticipa los rasgos centrales de la obra que seguirá.

parte de la obra poética de Ioshua), no hay gradación alguna: cada elemento de la enumeración

de intensidad y, a la vez, de descarnadura. Veamos entonces el contenido de esa lista: cumbia,

pija, pibes, ganas, merca, leche, gira, pete, birra, macho, paja, puto. Casi todos los términos

remiten sin tapujos al deseo y el sexo entre “pibes”, que, en la conjunción de “macho” y “puto”,

disuelven las fronteras que separan lo uno y lo otro; coexisten en la misma superficie. Las

expresiones que hacen referencia a algún tipo de música o consumo (cumbia, merca, birra,

itinerarios gays normalizados. De hecho, el pareado final, que funciona como una suerte de

arenga, exalta esa disrupción, ese modo ajeno al orden institucional.

de lo dicho; por el contrario, el poema, tanto por estructura como por registro, es una

mostración desenfadada del goce para exaltar —invirtiendo la carga insultante y clasista de

muchas expresiones— una belleza hasta entonces ausente de la poesía argentina: “Los pibes

la poesía se presenta como una poderosa tecnología, un espacio donde dicha noción —el

Pensar la poesía como tecnología de género implica analizar sus formas de producir efectos

que, de manera explícita o sutil, refrendan o cuestionan los límites de lo que la masculinidad y

estudia una serie poética que comienza con el regreso de Echeverría a la Argentina y se cierra con Rafael Obligado

respecto del mundo simbólico-social. Por ello, establecer una relación mecánica entre ambos […] puede alentar

la tentación de reducir la estética a un mero documento, reprimiendo sus incalculables efectos significantes. La

que narra, representa una reivindicación trunca, la voz loca de Austria-Hungría se burla de los

límites con desenfado, afirmando que el deseo no puede ser apresado, domesticado ni

restringido. Este gesto será retomado en distintos momentos por los sujetos poéticos de Lens y

legitimación o visibilidad en sí misma. Más bien, se configura como una impugnación poética

del orden que define arbitrariamente los límites de lo masculino y lo femenino, y que prescribe

atreven a decirlo.

BIBLIOGAFÍA