Revista Científica de UCES
Vol. 29 N°2 (Julio - Diciembre de 2024)
ISSN Electrónico: 2591-5266 (pp. 1-27)
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Romper el Lenguaje Heterosexual. Poética Contraamorosa y Experiencia Lesbiana en la
Poesía de Susana Thénon y Diana Bellessi
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Alejandra Zani
2
alejandra.m.zani@gmail.com
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9300-7900
Fecha de recepción: 17 de junio de 2024
Fecha de aceptación: 1 de julio de 2024
ARK/CAICYT: https://id.caicyt.gov.ar/ark:/s25915266/r2l9kszok
RESUMEN
Me interesa pensar la poesía como una tecnología de género (De Lauretis, 1989) capaz de
(re)producir, (re)construir y (re)configurar las subjetividades y experiencias lesbianas,
(re)inscribiéndolas en nuevos regímenes de visibilidad. Parto de pensar a la escritura como una
tecnología de producción de subjetividad, es decir, “como un conjunto de técnicas que involucran la
elaboración de ciertos discursos sobre el sexo, la sexualidad y el género” (De Lauretis, 1989, p. 8),
espacio privilegiado para la singularización de las subjetividades y experiencias lesbianas.
Recurrir a la poesía se convierte, de esta forma, en un prometedor comienzo del rescate de la
1
Artículo original aceptado para su publicación el 1 de julio de 2024
2
Máster Oficial en Periodismo, Universidad San Pablo CEU: Madrid, Madrid, España. Licenciada en Ciencias de
la Comunicación, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales: Buenos Aires, Argentina. Becaria
Doctoral, CONICET.
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tradición literaria durante mucho tiempo invisibilizada en nuestro país y arroja el siguiente
interrogante: ¿a partir de qué estrategias retóricas algunos poemas del siglo XX desestructuran los
discursos de la heteronormatividad?
Este trabajo se propone rastrear las huellas de una poética lesbiana en los libros Ova
Completa (1987) de Susana Thénon y Eroica (1988) de Diana Bellessi para ver qué proponen en
relación a la construcción de una poética contraamorosa y respecto a la manifestación de
experiencias lesbianas heterogéneas. El marco interpretativo del trabajo serán las teorías feministas
lesbianas que, a estas alturas, ya suponen un corpus teórico amplio y sustentado, así como los
aportes de la teoría literaria y los estudios de la comunicación y la cultura, para pensar a la poesía
lesbiana como un conjunto de textos culturales que contienen significados socio-históricos y que son
capaces de disparar formaciones discursivas y alumbrar ciertos aspectos de la experiencia, el afecto y
la vida lesbiana contemporánea en nuestro país.
ABSTRACT
I am interested in thinking of poetry as a technology of gender (De Lauretis, 1989) capable of
(re)producing, (re)constructing, and (re)configuring lesbian subjectivities and experiences,
(re)inscribing them into new regimes of visibility. I start from the idea of writing as a technology of
subjectivity production, that is, "as a set of techniques that involve the elaboration of certain
discourses on sex, sexuality, and gender" (De Lauretis, 1989, p. 8), a privileged space for the
singularization of lesbian subjectivities and experiences. Resorting to poetry thus becomes a
promising beginning to rescue the literary tradition long invisible in our country and raises the
following question: through what rhetorical strategies do some 20th-century poems dismantle the
discourses of heteronormativity?
This paper aims to trace the marks of a lesbian poetics in the books Ova Completa (1987) by
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Susana Thénon and Eroica (1988) by Diana Bellessi to see what they propose in relation to the
construction of a counter-love poetics and regarding the manifestation of heterogeneous lesbian
experiences. The interpretative framework of this work will be lesbian feminist theories, which by
now constitute a broad and sustained theoretical corpus, as well as contributions from literary
theory and communication and cultural studies, to think of lesbian poetry as a set of cultural texts
that contain socio-historical meanings and are capable of triggering discursive formations and
illuminating certain aspects of contemporary lesbian experience, affect, and life in our country.
RESUMO
Estou interessado em pensar a poesia como uma tecnologia de gênero (De Lauretis, 1989)
capaz de (re)produzir, (re)construir e (re)configurar subjetividades e experiências lésbicas,
(re)inscrevendo-as em novos regimes de visibilidade. Parto da ideia da escrita como uma tecnologia
de produção de subjetividade, ou seja, “como um conjunto de técnicas que envolvem a elaboração
de certos discursos sobre sexo, sexualidade e gênero” (De Lauretis, 1989, p. 8), um espaço
privilegiado para a singularização de subjetividades e experiências lésbicas. Recorrer à poesia torna-
se, assim, um promissor começo para resgatar a tradição literária por muito tempo invisibilizada em
nosso país e levanta a seguinte questão: a partir de quais estratégias retóricas alguns poemas do
século XX desestruturam os discursos da heteronormatividade?
Este trabalho propõe rastrear os vestígios de uma poética lésbica nos livros Ova Completa
(1987) de Susana Thénon e Eroica (1988) de Diana Bellessi para ver o que propõem em relação à
construção de uma poética contra-amorosa e à manifestação de experiências lésbicas heterogêneas.
O quadro interpretativo deste trabalho serão as teorias feministas lésbicas que, a esta altura, já
constituem um amplo e sustentado corpus teórico, bem como as contribuições da teoria literária e
dos estudos de comunicação e cultura, para pensar a poesia lésbica como um conjunto de textos
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culturais que contêm significados sócio-históricos e são capazes de disparar formações discursivas e
iluminar certos aspectos da experiência, do afeto e da vida lésbica contemporânea em nosso país.
INTRODUCCIÓN
Desde la conformación de nuestro Estado-Nación, la literatura ha sido (y continúa siendo) un
dispositivo, un territorio para experimentación, reescritura y reconstrucción de subjetividades; en
donde se negocia y se negociaban los sentidos históricos vinculados a los discursos que circulan en la
sociedad, incluyendo aquellos sobre la sexualidad y el género
3
. En este capítulo nos interesa pensar,
particularmente, el vínculo entre la literatura y los procesos políticos, históricos, sociales y culturales
que atravesó nuestro país durante el llamado “retorno a la democracia”, así como su relación con la
historia de los movimientos feministas de fines del siglo XX.
Debido a que durante los años setenta (y buena parte de los ochenta) las políticas de la
dictadura cívico-militar estuvieron orientadas a callar, perseguir y desaparecer los cuerpos disidentes
que subvertían la moral militar, económica, cultural y sexual impuesta en la época, gran parte de las
producciones literarias se vieron pausadas o se perdieron en la circulación clandestina. En paralelo a
esto, la violencia sexual de las torturas que la dictadura desplegó contra las militantes entre los años
setenta y ochenta, puso en jaque la falsa idea de igualdad entre los sexos que era sostenida en las
agrupaciones y llevó a varias de ellas a tomar conciencia de esta especificidad para realizar acciones
tendientes a transformar estas desigualdades (Alma y Lorenzo, 2009). Partiremos del llamado
“retorno a la democracia” en Argentina. Creemos que a la postdictadura hay que adentrarse, entre
otros aspectos, por la estética; porque su objeto —propio del género de terror— así lo exige; abrir el
3
Para más información sobre este tema, léase Moyano, 2008; Palmeiro, 2014; Martinelli, 2016; Arnés, 2016;
Péchin, 2017.
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poema, mirarlo y escucharlo, para leer en la apariencia lo que en su mostrar no enseña ni ilumina
(Silvia Schwarzbck, 2016). En este período, las voces disidentes que habían sido silenciadas durante
los años 70 comienzan a proliferar y, al mismo tiempo que crecía un movimiento feminista —en
donde las lesbianas todavía deberían dar ciertas luchas internas para que sus reclamos y demandas
fueran incluidos en la agenda del momento—, crecía también la circulación de literatura escrita y
firmada por mujeres, y en menor medida, por gays y por lesbianas.
También, por esos años, en la academia comenzaban a aparecer, de manera más reiterada,
los estudios acerca de las problemáticas de las mujeres (Barrancos, 2010) así como una mayor
incidencia de las mujeres en la política (Bellucci, 2011). Para el 8 de marzo de 1988, Cuadernos de
Existencia Lesbiana hizo su debut de cara a la sociedad y, en plena manifestación, ocho lesbianas
salieron del armario y se presentaron en la Plaza Del Congreso, llevando una cinta en el pelo que
decía “Apasionadamente lesbiana”. No obstante, “la visibilidad del lesbianismo provocó desde las
adhesiones más entusiastas, hasta las oposiciones más irracionales, dentro y fuera del movimiento
feminista” (Belucci, 2011, p. 13). Las lesbianas quedaron subsumidas a la nueva y doble visibilidad de
las mujeres —en la política y en la escritura— en una sociedad que estaba lejos aún de cuestionar de
manera extendida el sistema binario del sexo-género y la continuidad aparente entre las mujeres y
las lesbianas.
En ese contexto de despertar sexo-político, también la poesía argentina vivió un
acontecimiento hasta ahora poco estudiado: por primera vez, comenzaban a aparecer en los versos
“rastros de sensibilidades, cuerpos, afectividades y deseos lesbianos que comenzaron a modular una
voz múltiple y heterogénea” (Pampín, 2021, p. 3). A pesar de esto, existen grandes ausencias a la hora
de indagar, en y desde la academia, la poesía lesbiana producida en Argentina. Este vacío responde a
diversos motivos: la histórica degradación de la poesía en relación a la narrativa (Melchiorre, 2014);
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la invisibilización de las lesbianas en la literatura argentina (Arnés, 2016); el silenciamiento de las
voces lesbianas en la literatura (Rotger, 2011), entre otras. En este punto, es importante destacar que,
en las últimas décadas, “diferentes colectivos de mujeres y feminismos se encuentran trabajando para
rescatar los saberes soterrados e invisibilizados de nuestra propia historia” (Kaplan, 2022, p. 7-8).
Esta investigación se inscribe dentro de esas tradiciones, y específicamente, entre quienes intentan
rescatar los saberes soterrados respecto a nuestra propia literatura.
Como propone Ayelén Pampín García (2021), de los poemarios publicados hacia mediados y
fines de los años 80, entre los que podemos citar a autoras como Susana Thénon, Susana Villalba y
Mirta Rosenberg, solo Eroica (1988) de Diana Bellessi fue leído por la crítica como un libro escrito
explícitamente desde un imaginario lésbico. Esto fue así debido a que se trata de un poemario en
donde el cuerpo aparece, sin tapujos, como agente deseante y punto de encuentro para la pulsión y
la pasión lesbiana. Recurrir a la poesía de esa época se convierte, de esta forma, en un prometedor
comienzo del rescate de la tradición literaria lesbiana en continuidad con el proceso de recuperación
de la democracia.
Si bien Pampín García (2022) leyó una crítica a la razón heterosexual en dos poemarios de
Mirta Rosenberg, Pasajes (1984) y Madam (1988), en estos poemarios las operaciones poéticas
sirven casi exclusivamente al el cuestionamiento del androcentrismo y de la razón moderna
occidental y no tanto a los modelos de la heterosexualidad obligatoria. Tampoco se propone, de
manera explícita, el erotismo entre mujeres. En sus poemas aparecen interrogantes respecto a lo
que implica ser mujer en esa época, cómo operan los roles de género en la construcción del
continuum mujer-feminidad-lesbiana y en qué medida estos roles están trazados por una norma y
moral heterosexual. Un êthos lesbiano pareciera asomar entre sus versos, pero se construye como un
“decir replegado”, como algo que “se esconde y aparece entre líneas” (Pampín García, 2022, p. 153).
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Pero debido a que, en los poemas de Rosenberg, las operaciones poéticas sirven casi exclusivamente
al el cuestionamiento del androcentrismo y de la razón moderna occidental, en este texto nos
centraremos en dos poemarios que eligen, al modo de una operación poético-política, el grito en vez
del susurro y el cotilleo en lugar del secreto
4
.
En los poemarios seleccionados para este texto reconocemos los antecedentes para una
poética que deconstruye los roles de género asignados a las mujeres de la época, y al mismo tiempo,
proponen la construcción de una “voz lesbiana” en los términos en la que la plantea Laura Arnés:
como una primera persona que tiene el potencial de desestabilizar los grandes relatos porque
“habilita la posibilidad de pensar el poder...no solo en relación con la heteronormatividad sino en
términos de control acústico: quién puede hablar, qué se puede decir, qué se puede escuchar”
(Arnés, 2016, p. 16-17). Y, agregamos, cómo se puede decir. En estos libros de Thénon y Bellessi se
explicita una crítica a la razón heterosexual, se visibilizan experiencias lesbianas, entendidas como la
planteamos anteriormente, y aparece de manera manifiesta y heterogénea el erotismo entre
mujeres. Esta explicitación de la existencia lesbiana significó una ruptura con la sutileza que
caracterizaba la poesía de autoras que, a su manera disruptivas, continuaban una tradición que venía
insinuando subjetividades lesbianas a través de una poética del secreto. En este sentido, los
poemarios aquí propuestos fueron disruptivos respecto a esa tradición ya que actuaron como
tecnologías de género que re-configuraron el imaginario lesbiano de la época, proponiendo nuevas
poéticas del deseo, el afecto y la erótica lesbianas que rompieron un mutismo histórico que envolvía
estas temáticas, muchas veces apenas alusivas en la literatura. A su vez, estos poemarios nos
4
Si bien el secreto entendido como el intersticio entre lo que se nombra y se calla nos permite pensar en una
relación entre el decir y el velar que desarticula las dicotomías decir/callar y develar/ocultar sobre las que se
construye la razón heterosexual (Kosofsky Sedgwick, 19989), ésta continúa siendo una figura que opera en el
plano de lo implícito, lo tácito o lo sobreentendido. Por este motivo, desestimamos la tarea de realizar cierta
“treta” sobre los poemas de Rosenberg para que, eso que está implícito, termine de manifestarse
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permiten entrever los mecanismos de normalización de los cuerpos y los sexos que circulaban en la
literatura de la época.
Aquí nos proponemos rastrear las huellas de una poética lesbiana en los libros Ova Completa
(1987) de Susana Thénon y Eroica (1988) de Diana Bellesi para ver qué nos proponen en relación a la
construcción de una poética contraamorosa y respecto a la manifestación de experiencias lesbianas
heterogéneas. Sobre el primer punto, nos basamos en el término acuñado por Preciado,
“contrasexualidad”, para identificar “(...) los espacios erróneos, los fallos de la estructura del texto
(cuerpos intersexuales, hermafroditas, locas, camioneras, maricones, bollos, histéricas, salidas o
frígidas, hermafrodykes…) y reforzar el poder de las desviaciones y derivas respecto del sistema
heterocentrado” (Preciado, 2011, p. 25).
Hablamos aquí de una “poética contraamorosa” ya que buscaremos, en el corpus propuesto,
los momentos que permiten “sacudir” los modelos heterosexuales que se erigen discursivamente
como los únicos modelos de amor o deseo posibles; esas máquinas de producción ontológica que
clausuran los modos en los que podemos vivir la afectividad y el deseo, proponiendo al vínculo
heterosexual como el único destino imaginable o deseable para toda mujer. Teniendo en cuenta que
ambos poemarios se publicaron a fines de los años 80, al hablar de “poéticas
contraamorosas” estamos pensando en la apertura hacia relatos que cuestionan los discursos
totalizantes del sistema sexo-género de su época y proponen una reorientación del deseo femenino,
en este caso orientado hacia otras mujeres
5
.
En cuanto al segundo punto, cabe resaltar que a lo largo de este trabajo entenderemos la
5
Si bien en esta época ya comenzaba a cuestionarse el sujeto femenino universal “mujer” y aparecían textos que
proponían a las lesbianas como fugitivas de ese sistema binario de sexo-género, las traducciones de Wittig y
Adrienne Rich recién llegarían para finales de esa época y, en los poemarios analizados, el cuestionamiento a
ese sistema binario de sexo-género aparece supeditado a otros cuestionamientos más urgentes: los roles de
género vinculados a la familia, la academia y los modos de vivenciar las relaciones sexo-afectivas.
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experiencia en los términos en los que la inscribe Teresa De Lauretis, como “el proceso por el cual se
construye la subjetividad para todos los seres sociales”, y más específicamente, “como un complejo
de efectos de significado, hábitos, disposiciones asociaciones y percepciones resultantes de la
interacción semiótica del yo y el mundo externo” (De Lauretis, 1989, p. 25-26). No hay que olvidar
que la década de 1980 es la década en la que:
“(...) las escritoras articularán una doble operación de búsqueda y construcción de sí que
apela constantemente a una recategorización de la experiencia, en tanto constitutiva de una
identidad de gnero, ubicada en primer plano no sólo en el campo de los discursos líricos sino en otro
tipo de texto, marginal en cuanto a su carcter esttico, literario o ficcional, que se transforma
tambin, y en relación con el poema, en laboratorio de experimentación de una subjetividad
diferenciada” (Mallol, 2000, p. 34).
Entenderemos aquí a esas experiencias como procesos que contienen pero también exceden
la búsqueda de una orientación específica del deseo o identidad sexual, sino que se expanden hacia
lo que Vir Cano llama êthos lesbiano: un modo de ser y de habitar la existencia que “constituye una
mirada del mundo y nos proporciona una lengua, es decir, una manera de narrar(nos) y
fantasear(nos), de posicionarse en el juego de lo (im)posible” (Cano, 2015, p. 81). Estas experiencias
se entenderán como reformadas continuamente por cada sujeto en su compromiso con la realidad
social y las relaciones de género.
Finalmente es importante aclarar que, cuando hablemos de lesbiana/s, estaremos
pensándolas siempre en plural, como parte de un proceso de construcción de categorías abiertas,
fluidas, en disputa y en constante movimiento, asociadas a las genealogías lectoras, sociales,
culturales e históricamente situadas, al cómo y cuándo se las utiliza como posibilidad de fuga para
los modos de construcción del conocimiento del sistema cisheterosexual (Saxe, 2020). Por otra
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parte, nos alejaremos de una lectura biográfica de los poemarios que busquen una continuidad lineal
entre la voz lesbiana del texto y quien escribe el poema, sino que nos preguntaremos cómo opera esa
voz en el texto y qué modos de habitar la existencia lesbiana nos propone. Ya lo dijo Roland Barthes:
en cuanto un hecho pasa a ser relatado, “la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte,
comienza la escritura” (Barthes, 1987, p. 65).
“Sappho made in Shitland”. Decir la palabra lesbiana: autoreferencialidad en la poesía de Susana
Thénon
Si hasta la década del 80 las poéticas lesbianas se habían caracterizado por el mutismo, el
secreto y la alusividad (Monteleone, 1996), es por estos años que, junto a la apertura de la
democracia argentina, la poesía irrumpe en nuestro país como un terreno para mostrar los juegos de
silencios y entredichos que venían rodeando la sutil aparición del deseo lésbico en la literatura. En
este punto, es clave introducir la idea de que la presencia lesbiana en un texto no se reduce,
necesariamente, a la manifestación explícita de una elección sexual y su única forma posible no es la
sexo-afectiva, sino que se expande en un continuum lesbiano (Rich, 1980) que también abarca
relaciones de amistad, maternidad, encuentros que dislocan los roles y estereotipos genéricos
arraigados por la “heterosexualidad obligatoria” (ibídem).
En 1987 hace su aparición la Ova Completa
6
de Susana Thénon, publicada por editorial
Sudamericana. Este libro comienza, como propone Juan F. García
7
(2019), con un poema incómodo
6
Existen algunos poemas inéditos de Thénon anteriores a esta fecha, pero publicados póstumamente en el
Tomo II de La morada imposible, que datan de los años que van desde 1952 a 1957, en donde podrían
encontrarse antecedentes de esta lectura, por ejemplo: “Yo he vivido, he reído con mujeres que se aman/
me he acostado con ellas sobre lechos calientes,/ he amado junto a ellas con fervor sin fronteras/ y hoy sus
nombres me rozan apenas la distancia./ A esas mujeres las he amado sin palabras/ las amo aún hoy (...)”
(2021: 38).
7
Véase la nota publicada en Página 12: https://www.pagina12.com.ar/180423-por-que-grita-esa-mujer
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para el momento de su aparición e incómodo aún en la actualidad. Un poema que se pregunta, al
mismo tiempo que nos pregunta, “¿por qué grita esa mujer?”. Este interrogante puede entenderse,
en su contexto de emergencia, como una pregunta por el silenciamiento político de las feminidades
militantes, organizadas y activistas detenidas y desaparecidas en la última dictadura cívico-militar, así
como el grito de sus madres y abuelas en la Plaza de Mayo. Ahora bien, si todo poema termina de
escribirse en sus múltiples (re)lecturas, como expone Gabriela Borrelli, este poema es una
intervención que aún no termina de escribirse. Una pregunta que, desde la consolidación de los
feminismos como movimientos masivos en Argentina:
“(...) la recitan pibas en las marchas, la recita Julieta Venegas en sus shows, actrices de aquí y
de allá la incluyen en sus obras, páginas de internet y reuniones de feministas arrancan con ese
primer y acuciante verso-pregunta, ¿Por qué grita esa mujer?, (Borrelli, 2019, s/n)
8
.
En estos nuevos contextos, ese grito se extiende como una pregunta por el silencio de todas
las subalternidades: el grito de las lesbianas, las maricas, las travas; en fin, el grito de las disidencias
sexuales y sexogenéricas a las que, durante los años de la dictadura cívico-militar, y en los años que
siguieron a ella, se buscó acallar. Entonces, como lee Borrelli, “el grito de «Basta», el de «Harta», y el
de «Yo te creo hermana» tiene uno de sus nacimientos en Ova completa” (Borrelli, 2019, s/n).
El interrogante que moviliza todo este poema va lanzando, entre conversaciones cotidianas,
los lugares comunes en los que cae el lenguaje, es decir, las trampas de sentido común respecto a los
discursos sociales sobre las mujeres que se animan a romper el silencio. De ahí la importancia del
grito, que a diferencia de un susurro que tiende a pasar desapercibido, conlleva por definición una
cuota de ruptura, de estridencia y de violencia. Esto se puede observar, por ejemplo, en la afirmación
8
Véase la nota publicada en el medio uruguayo Escaramuza: https://escaramuza.com.uy/nota/susana-
thenon-poeta-y-fotografa/515
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de un verso que supone que la mujer que grita “estará loca”, patologizando ese levantamiento de la
voz femenina o disidente en los ámbitos públicos. Una afirmación que luego se convierte en una
pregunta en tiempo pasado:
En este sentido, ese cambio de tiempos verbales del futuro de indicativo (estará loca esa
mujer) al pasado (¿estaba loca esa mujer?) anuncia el paso de una suposición del sentido común que
asocia la locura o la histeria a las mujeres que alzan la voz, que toman la palabra y que resisten, hacia
la pregunta por alguien que ya no está: “¿estaba loca?”; “¿te acordás de esa mujer?” Esta lectura se
profundiza en la línea “ya no grita esa mujer”, verso que clausura el sentido del poema y nos permite
una sola vía de interpretación posible: esa mujer ya no está presente y su lugar lo ocupa el silencio.
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El sentido común termina por acallar el grito y nos devuelve al mutismo del que intentábamos
escapar.
Ahora bien, si las escritoras argentinas en los años 80 rompían el silencio asegurando que
no tenían una voz propia, la voz de Thénon pareciera proponer la (re)apropiación y la cita
como modos de tomar las voces del canon dominante, ya sea literario, estético, académico o
político, y las pone al servicio de lo que ella quiere decir. Antes hablamos de las voces del sentido
común, las que se escuchan día a día en las transacciones cotidianas, puestas al servicio de la
denuncia política. Pero, muchas otras veces, esas voces que toma la autora son usadas para
construir una suerte de “doble ficcional” de sí misma, “Susana Etcétera”. Es a través de la ironía y la
parodia que Thénon “modula la voz en direcciones múltiples” (Hernández O., 2014, p. 76). Veamos el
siguiente fragmento del poema La Antología:
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Este poema puede leerse en clave autobiográfica y autoparódica. La mujer-poeta que
aparece en estos versos, a la que llama Petrona, profesora-investigadora canadiense y voz
antologadora del poema, se dirige a un tú que tiene un nombre “a medias ficcional”, Susana
Etcétera,
“(...)como si el etctera fuera una prolongación del nombre propio, pero al mismo tiempo la
proyección de un nosotras que se hace colectivo en dicha fórmula al expresar continuidad o
potencialidad de ser; sugiriendo la idea de que hay o podría haber otras Susanas, grandes
poet(is)as” (Hernández O., 2014, p. 81).
A su vez, utiliza la palabra poietisa en vez de poeta debido a que este último sustantivo no
posee la marca del género mientras que el primero sí. De este modo, los estereotipos de género
están presentes para ser cuestionados. “La aclaración irónica «vos sos poeta ¿no?/ [...] poetisa»
opera mostrando y ridiculizando la construcción cultural falocéntrica del sustantivo «poetisa»”
(Morrone, 2017, p. 228). Por otra parte, la voz de esa poietisa nunca aparece, ya que no tiene lugar
para responder a lo largo de todo el poema. Si como pensba Wittig (2006), el lenguaje es una parte
importante del contrato heterosexual porque proyecta haces de realidad sobre el cuerpo social, lo
marca y le da forma violentamente, la gramática aparece entonces como una revolución necesaria
9
.
En el poema de Thénon, se toman las voces “otras” y se (re)apropia un lenguaje dominante que
hasta entonces excluía a las mujeres. Y así, a través de la cita, ridiculiza profesiones, pero sobre todo
ridiculiza las maneras hegemónicas del decir específicamente vinculadas a la academia, y
9
La propuesta lingüística que encarna este desafío, por parte de la autora, es El cuerpo lesbiano, una novela
que resume la propuesta política del lesbianismo como transformación social y que se estructura en
pequeños y potentes poemas que remiten a cuerpos fundantes, no sexuados, y a la vez eróticos, pasionales,
erigidos contra la violencia del binarismo de género. Veamos un ejemplo: “y/o te invoco que aparezcas tú la
sin rostro la sin manos la sin senos la sin vientre la sin vulva la sin miembros la sin pensamientos, tú en el
preciso instante en que no eres sino una presión una insistencia en m/i cuerpo”.
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particularmente, a los modelos académicos anglosajones y norteamericanos.
En el poema And so are you aparece nuevamente esa voz irónica que interpela a una
segunda persona e insiste en la marca del género: “vos sos poeta, ¿no? / o Sappho made in Shitland
/ poetisa / ¿no ves que es mujer? / vamos mujer / si no puedes tú con Dios hablar / ¿para qué
preguntarle si yo alguna vez?” (2019, p. 141-142). Aquí se agudiza la propuesta que aparece en el
poema La Antología, y si en aquél se mencionaba la palabra lesbiana vinculada a las poietisas, aquí la
referencia viene dada desde la poeta griega Safo de Lesbos, la primera mujer poeta en escribir en
primera persona celebrando la belleza femenina y explicitando el deseo sensual y apasionado hacia
otras mujeres (Borrelli, 2018; Auffret, 2022). Este acto de nombrar implica una ruptura de la cadena
de silencios históricos, “una recuperación de una memoria literaria lesbiana, desmantelando la
función coactiva del status quo heterosexual” (Kosofsky Sedgwick, 1998: 34). Aquí, la escritora
lesbiana aparece sin censura, sin neutros, sin secretos. Creemos que Juan F. García tenía razón, Ova
completa fue un libro incómodo en su momento de aparición y proponemos que aún hoy lo sigue
siendo ya que no para de sugerirnos romances lúdicos entre versos: “Si durmieras en Ramos Mejía /
amada mía / qué despelote sería” (2019, p. 157-158). La ironía y el humor actúan, en todo momento,
desafiando el significado androcéntrico de las palabras que no representan todas las formas del
deseo ni a todas las identidades. Así, el juego de palabras propuesto por Thénon aparece como la
búsqueda de un lenguaje no ajeno a la presión del discurso dominante pero que, a su vez, pueda dar
cuenta de la experiencia lesbiana.
La manifestación de la palabra “lesbiana”, así como la referencia a Safo en los poemas de
Thénon, visibiliza una tradición sistemáticamente borrada de las referencias bibliográficas: la de la
poética y la voz lesbiana, la del carácter auto-referencial de la poesía puesta al servicio de la
trasgresión y el cuestionamiento de los géneros. El humor, a su vez, es una herramienta que sirve
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para introducir a la lesbiana en el texto a partir de un efecto de desdoblamiento, como una manera
de hacer presente lo ausente, teniendo en cuenta que en aquella época, para la mayoría de la
sociedad, la lesbiana era una figura inexistente, invisible e innombrable. Y va un paso más allá: a
partir de los recursos de la parodia y la ironía, el yo poético se (re)apropia de los discursos de la
masculinidad, como podemos ver en la (re)escritura del bolero Perfidia citado anteriormente:
“vamos mujer, si no puedes tú con Dios hablar, ¿para qué preguntarle si yo alguna vez?”(2019, p.
141- 142). Aquí, ese histórico bolero mexicano, que hace referencia al despecho amoroso
heterosexual, es ridiculizado por un “yo poético” que se presenta en contadas ocasiones
explícitamente como lesbiano. Por último, también encontramos constantes alusiones veladas al
erotismo lesbiano como las que propone en el ya citado poema And so are you: “qué despelote sería /
sin tus huecos en mis huecos / sin tus sombras en las mías / sin dedos con que golpear / el tambor
de la agonía” (2019, p. 141-142). Si como dijo Sylvia Molloy (1995), la autora lesbiana se encuentra
en la (re)creación de una realidad completamente femenina, donde las mujeres puedan ser libres en
su diferencia, la voz auto-referencial de la poesía de Thénon es una forma de reafirmar una
subjetividad lesbiana creada en y por el lenguaje. “Amar a una mujer”. La heróica voz de Eroica y la
construcción del deseo lesbiano en la poesía de Diana Bellessi
Pasemos a observar lo que ocurre en Eroica (1988), poemario de Diana Bellessi publicado
por ediciones Último Reino
10
. El libro que abrió el campo de la poesía argentina hacia la diversidad
sexual. En la introducción mencionamos que, para fines de los ochenta, el feminismo tomaba cada
vez más lugar en los debates públicos y que es en ese preciso año que los Cuadernos de Existencia
Lesbiana comienzan a circular por la sociedad. De manera que podemos afirmar que la poesía,
nuevamente, aparecía como un continuum de esos espacios para la manifestación de ciertas
10
Al igual que ocurrió con el libro de Thénon, Eorica fue compilado, posteriormente, en el ejemplar Tener lo
que se tiene. Poesía reunida de Diana Bellessi por editorial Adriana Hidalgo.
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tensiones políticas y sociales. Al mismo tiempo que afirmamos que Eroica construye una voz
lesbiana, es necesario agregar que esta voz pertenece a finales de los años ochenta, un momento
histórico caracterizado por el llamado a las minorías, a todos los cuerpos marginados, para que
tomen la palabra después de años de silenciamiento. Y qué mejor manera de hacerlo que a través de
la poesía. Si como dice Borges (1956), no es sólo la literatura la que copia a la historia sino que,
muchas veces, la historia copia a la literatura, podemos inferir que ésta última tiene el poder de
(re)construir, para cada momento histórico, subjetividades, memorias y olvidos.
Y aquí la importancia de Eroica, libro fundacional para una poética del amor lesbiano en
Argentina. El poemario se divide en seis apartados, titulado el último Amar a una mujer. No
obstante, no hace falta esperar hasta este subtítulo para rastrear las huellas de una subjetividad
lesbiana en el texto. El deseo, el cuerpo y la erótica entre mujeres
11
se hacen presentes desde el
primer poema. Un poema que gira en torno a un verbo: “Entrar”. Entrar como quien descubre un
secreto en un bosque, “entrar al desorden”, dice Diana, y en su centro, la carne, el cuerpo pesado, la
imágen completa. Una verbo de acción que, en la propuesta de la autora, no carece de violencia:
“Fauce a / fauce carnal / nos degollamos / y estoy adentro” (2009, p. 237-238). En palabras de
Pampín:
“Esta cuota de violencia, el llamamiento a desangrar, a degollar la carne, a trozar el
idioma y el alfabeto, pueden ser leídos en parte –como sugiere Molloy (1999) respecto de La
condesa sangrienta– como respuesta a la violencia con la que los cuerpos y deseos lesbianos eran
reprimidos y privados de verbalización por la cultura” (Pampín, 2021, p. 8).
Esta acción de entrar, de atravesar un cuerpo, se repite a lo largo del poemario en pasajes
11
Al hablar de “amor entre mujeres” hacemos referencia al modo en que la afectividad lesbiana se hablaba y se
pensaba en los años 80 entendiendo que, desde ese entonces hasta ahora, se expandieron los horizontes de
esta expresión que hoy abarca a sujetos mucho más amplios que el plural “mujeres”.
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ligados a la tensión sexual, como son los versos “adormilado dedo adentro / (...) el dedo entra / el
cuerpo entero / en el hueco / de lo que es / No es (...)” (2009, p. 243). Un juego que llega a su punto
culmine en un poema del apartado Intempesta Nocte en donde, ahora, la acción se vuelve sobre su
propio cuerpo y se menciona la violencia en relación a lo sexual de manera manifiesta: “Delicada y
fuerte mano / en cuya contemplación / descanso / Entra en mí / Violentos y rítmicos / pujan los dedos
/ el brazo entero / y est / en impulso / o en viva cavidad / que viva te recibe (...)” (2009, p. 272).
Aquí, la clausura del cuerpo femenino es saboteada al exponer las cavidades, las humedades, las
fauces abiertas, para manifestarse como un cuerpo deseante y deseado, un cuerpo sexual.
Pero vamos a ver, específicamente, qué nos propone la selección de poemas del apartado
titulado Amar a una mujer. Aquí, como vimos en los poemas de Thénon cuando referenciaba a Safo o
nombraba la palabra lesbiana, el decir toma un primer plano para terminar con la cadena de
secretos. El título lo enuncia: en los siguientes poemas, el amor lesbiano se manifestará de manera
explícita, sin tapujos, desnudado. Si el lenguaje fue históricamente una tecnología de gobierno del
género al servicio de la (cis)heterosexualidad y de una visión masculina del mundo (Castro, 2014), la
(re)apropiación de la poesía por parte de poetas lesbianas supone un acto de rebelión lingüística y
cultural al situarse a sí mismas en el texto primero como lesbianas, y después, en algunos casos, como
mujeres. De este modo, las lesbianas adquieren voz, se convierten en sujeto y se sitúan “en una
posición de poder desde la que proponer su visión del mundo, desde la que derrocar la tiranía de
las categorías sexuales y el sistema del heterosexismo obligatorio que las origina” (Castro, 2014,
p. 47).
“Amar a una mujer, dijiste / lo sé, por memoria / del amor primero. Como aquel ninguno más
involuntario / ni más fiel” (2009, p. 313), escribe Bellessi en el poema del que roba el título de la
sección. Esta manifestación de amor lesbiano es subversiva, en primera instancia, en tanto rechaza
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abiertamente al amor heterosexual como el único enamoramiento posible. De estos versos también
se desprende una segunda subversión respecto al rol estereotípico asignado a la mujer por parte del
discurso heteropatriarcal de esa época: el que propone que debe ser esposa (se entiende, por
omisión, esposa de un varón) y madre. Finalmente la poesía aparece, una vez más, como la tecnología
que brinda la posibilidad de tomar la voz, a través del poema como dispositivo, por parte de sujetos
que antes no podían hacerlo. Si “el lenguaje, sus significados y, sobre todo, sus valoraciones, han sido
instituidos por una cultura dominante que siempre ha desvalorizado a la mujer colocándola en un
lugar de inferioridad cuando no de nulidad” (Mallol, 2004: s/n), entonces solo es posible hablar en el
lenguaje del otro. Así, ensayando nuevas formas de decir, es posible la aparición de un “yo poético”
que articula una experiencia otra. Aquí la poeta se (re)apropia de la lengua para situarse como
lesbiana, para nombrar a la sujeta-amada como Otra, y permite visibilizar nuevas experiencias
físicas, deseos eróticos y formas de vivir la afectividad lesbiana.
Me gustaría terminar este brevísimo análisis con un poema de este mismo apartado que nos
recuerda a otro muy citado en la tradición literaria, En esta noche en este mundo, de Alejandra
Pizarnik, quien en 1971, más de una década antes de la aparición de Eroica, se hacía estas famosas
preguntas: “si digo agua ¿beberé? / si digo pan ¿comeré?”. Estos interrogantes esconden otro de
fondo: ¿en qué medida pueden las palabras crear realidad, ocupar un espacio, saciar una necesidad?
Un poema que termina anunciando: “lo que pasa con el alma es que no se ve / lo que pasa con la
mente es que no se ve / lo que pasa con el espíritu es que no se ve / ¿de dónde viene esta
conspiración de invisibilidades? / ninguna palabra es visible” (2016, p. 398-400). Y es este
interrogante, este final de poema, el que nos obliga a preguntarnos, una vez más, acerca de la
palabra “lesbiana”, tantas veces invisible, como parte de esa conspiración de invisibilidades
socioculturales de la que habla Pizarnik. Y frente a esa imposibilidad de nombrar, de hacer presente
lo ausente, Bellesi dialoga y responde con una afirmación que trae al plano material, el plano del
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cuerpo, el significante del deseo: “Cuando digo la palabra nuca / ¿te chupo suavemente hasta hundir
/ el diente aquí? / ¿Estoy tocándote acaso? / Cuando digo pezón / ¿la mano roza / las dilatadas rosas
de los pechos tuyos? / ¿te toco acaso?” (2019, p. 315-316). El poema continúa:
Lo que importa ya no es la palabra, es decir el nombre, sino el cuerpo, “la mano nombrada”
y su capacidad física para “aprisionar nalgas”. Aquí, la construcción de una subjetividad lesbiana
irrumpe en el poema para (re)apropiarse de un espacio de visibilidad históricamente negado y para
poner, en primer plano, el cuerpo lesbiano en el orden del deseo físico, material. La búsqueda
amorosa del yo poético es una búsqueda activa que infringe las reglas de su género y va en
búsqueda el cuerpo deseado, usufructuando ese territorio históricamente construido desde las
masculinidades cisheterosexuales. A su vez, el mutismo, el secreto o la vergüenza, se transforman en
orgullo, en goce y disfrute. Ya no se pide perdón ni permiso. Ya no hay, tampoco, necesidad de
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confesión. En todo el poemario se construye un “yo poético” que no acata el mandato heterosexual
y que no teme manifestar sus deseos, en el plano de lo carnal, ni nombrarlos. Es en este gesto de
ruptura con el silencio, de exposición pública de lo íntimo, que se construye una subjetividad
lesbiana desertora de la educación heterocentrada que desnaturaliza y plantea alternativas a ese
contrato heterosexual que se propone como el único posible. El poema, así, aparece como dispositivo
en términos de Deleuze (1990), es decir, una máquina para “hacer ver” y “hacer hablar” que
redistribuye las posiciones de los sujetos en el campo social, otorgándoles la posibilidad de tomar la
voz, enunciarse y contar sus experiencias íntimas en voz alta.
Conclusiones
En este texto nos propusimos pensar en la poesía como una tecnología de género capaz de
(re)producir, (re)construir y (re)configurar las subjetividades y experiencias lesbianas, proponiendo
nuevos modos de pensar el afecto, el deseo y la erótica entre mujeres en los años 80. Para esto,
trabajamos con un corpus de poemas de las poetas Susana Thénon y Diana Bellessi publicados en los
últimos años de la década del 80. Hablamos de los libros Ova Completa y de Eroica. Nuestro marco
interpretativo fueron las teorías feministas lesbianas así como los aportes de la teoría literaria y los
estudios de la comunicación y la cultura, que nos ayudaron a pensar en la poesía lesbiana como un
conjunto de textos culturales que contienen significados socio-históricos y que son capaces de
disparar formaciones discursivas y alumbrar ciertos aspectos de la experiencia, el afecto y la vida
lesbiana contemporánea en nuestro país.
Leyendo algunos pasajes de Ova Completa y Eroica vimos cómo la voz poética de cada uno
de estos textos se (re)apropió de las narrativas dominantes de su época en relación al sistema sexo-
género para elaborar los discursos para la ruptura de esa dominación. Así, las “voces lesbianas” de
estos textos lograron realizar una crítica al contrato heterosexual que aparece como natural, así
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como sus modos de afectividad y deseo totalizantes, para proponer, en cambio, una serie de
poéticas contraamorosas que tienen como eje de su deseo al cuerpo lesbiano y al amor entre
lesbianas/amigas/amantes. Por todo esto, podemos pensar que estos poemas actuaron como
tecnología de género ya que ayudaron a (re)configurar el imaginario lesbiano de la época,
proponiendo nuevas aperturas del lenguaje y asumiendo agenciamientos de la subjetividad lésbica,
sembrando las bases para que futuras generaciones de poetas y de lectoras de poesía lesbiana
pudieran pensar en las múltiples alternativas que existen a la hora de erigir una poética con voz
propia. Pensemos que, desde entonces hasta ahora, surgieron poetas que escribieron textos en
donde el yo poético se sitúa abiertamente como lesbiano, confundiendo los límites del poema con
los límites del mundo. Hablo de poetas que leyeron a Diana Bellessi y a Thénon, a Pizarnik y a Mirta
Rosenberg, y que se propusieron, a través de la poesía, construir, militar y continuar un legado
poético que propone a la experiencia lesbiana como un modo de habitar el mundo. Tales son los
casos de Macky Corbalán, Gaby de Cicco, Claudia Masin, Paula Jiménez España, Mónica D’Uva,
Verónica Viola Fisher, María Moreno, entre muchas otras. Al mismo tiempo, se multiplicaron las
antologías de poesía lesbiana en nuestro país, siendo la primera publicación Agua de beber. Una
antología extraña (Nusud), a fines del año 2001, hasta las más recientes y menos veladas Si Evita
viviera... Antología de poemas lesbofeministas (Puntos Suspensivos) y Alguien muerde el extremo de
su nombre. Poemas lesbianos de salida del clóset (Elemento Disruptivo), publicados entre 2020 y
2022. Esto nos sugiere que la poesía no es solo un artefacto, una forma, un conjunto de normas y
estilos, sino que también es una herramienta de intervención, construcción y transformación para el
campo de lo social y lo colectivo.
Me gustaría, sí, hacer un último comentario para librar a estas autoras del riesgo de ser
encasilladas en la categoría de “poetas lesbianas” como una categoría cerrada y hermética frente a
las heterogéneas interpretaciones y lecturas que pueden tener estos poemas. Lo que aquí planteo es
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que estos textos no nos presentan solo eróticas y afectividades lésbicas, sino también se trata de
textos políticos, aunque esta no haya sido la voluntad de las autoras. No necesitamos, tampoco,
saber si quienes escriben son o no son lesbianas. Al asumir una voz no heterosexual, y al incursionar
en un terreno de poesía erótica que trasgrede ese deseo heterosexual, se hackea la idea del cuerpo
femenino como un cuerpo pasivo, mero objeto del deseo de varones cishetero (siendo estos
planteados como únicos sujetos y agentes deseantes). Tampoco es casualidad que la temática lesbiana
surja en la poesía de los años 80, considerada un arte de minorías, pero también con una gran
tradición de acciones colectivas; un género marginal al comercio de la obra literaria pero con una
contraparte: su enorme libertad y potencial expresivo que permite nuevos ensayos y formas de
decir.
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