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que Joan Miró era admirador de El Bosco y varias de sus pinturas se
inspiraron en los trabajos de este artista, por lo que la sobrecarga
de información en la imagen no era ajena a su intencionalidad.
Paisaje catalán: una lectura desde la semiología de la imagen
Catalan landscape: a reading from the semiology of the image
Lic. Ruth E. Geoffroy
Instituto Universitario ESEADE
Buenos Aires, Argentina
Recibido: 10/10/22
Resumen
La semiología de la imagen, más allá de ser una lectura factible, se constituye en una búsqueda del sustrato subyacente en cada trazo, color, forma y signo para acercarnos hacia una significación y sentido posibles. La semiótica plástica de Algirdas Julien Greimas aporta recursos para examinar y reflexionar sobre la imagen más allá de las técnicas, tendencias e ideologías artísticas. Su artículo ‘Semiótica figurativa y semiótica plástica’ y el análisis de una obra de Kandinsky realizado por J. M. Floch, en “Composición IV, análisis semiótico”(Floch, 1985) son la base de este trabajo donde se examina desde la semiótica visual la obra Paisaje Catalán: el cazador (1925) de Joan Miró.
Palabras-clave: Semiótica visual, Greimas, Floch, Miró, Paisaje catalán.
Abstract
The semiology of the image, beyond being a feasible reading, constitutes a search for the underlying substratum in each line, color, shape and sign to get closer to a possible meaning and meaning. The plastic semiotics of Algirdas Julien Greimas provides resources to examine and reflect on the image beyond artistic techniques, trends and ideologies. His article 'Figurative Semiotics and Plastic Semiotics' and the analysis of a work by Kandinsky carried out by J. M. Floch, in “Composition IV, semiotic analysis” (Floch, 1985) are the basis of this work where the work is examined from visual semiotics. Catalan landscape: the hunter (1925) by Joan Miró.
Keywords: Visual semiotics, Greimas, Floch, Miró, Catalan landscape.
Introducción
Joan Miró (20 de abril de 1893, Barcelona - 25 de diciembre de 1983, Palma de Mallorca, España) se forma en la Llotja de Barcelona y en la Academia de Francesc Galí. Desde joven se relaciona con la vanguardia de Barcelona y desarrolla un estilo cercano al surrealismo. A finales de 1920 Miró visita por primera vez París, donde conoce a Pablo Picasso y durante esa década alterna los inviernos parisinos con largas temporadas en la casa de campo familiar en Mont Roig en Cataluña. Esta época es crucial para su carrera artística ya que es cuando trasciende de la figuración a la abstracción construyendo su lenguaje personal.
Por este idolecto mironiano, que ha sido motivo de mútliples estudios, es que se elige analizar su obra Paisaje catalán, desde la semiología de Greimas y Floch.
Esta obra reúne realidad y fantasía, abstracción y figuración, imagen y palabras de un modo tal que impregna toda la producción posterior del artista. El paisaje saturado de símbolos personales evoca la vida en la granja de su familia en Montroig, España.
S
abemos
que Joan Miró era admirador de El Bosco y varias de sus pinturas se
inspiraron en los trabajos de este artista, por lo que la sobrecarga
de información en la imagen no era ajena a su intencionalidad.
E
Imagen
1
Paisaje Catalán (El Cazador). Joan
Miró. 1925. Óleo sobre tela. 64,8 x 100,3 cm. MoMA
En su artículo Semiótica figurativa y semiótica plástica (1991), Greimas explica que la lectura humana vuelve al mundo significante, permite identificarlo, clasificarlo e interpretarlo, pero sólo las propiedades planarias son “transponibles” y representables sobre superficies artificiales. Los “rasgos” de la naturaleza transpuestos por el pintor pueden ser reconocidos cuando integran una “rejilla de lectura” de naturaleza semántica que le da significado al transformar a esas figuras visuales, en signos-objetos. Ese paquete de rasgos se vuelven un formante, es decir una unidad de significante reconocible pasible de establecer oposiciones, una unidad discreta legible constitutiva de formas, "figuras del mundo” según Bachelard. El formante figurativo requiere un agrupamiento de rasgos mínimos que permitan interpretar su representación de un objeto del mundo natural.
La semiótica plástica trata de la parte “técnica” de la pintura (imagen) como la composición, la materialidad, los trazos, etc. otorgándoles sentido semiótico a signos no icónico- figurativos. La exploración del formante plástico comienza con el objeto planario cuadro desde una rejilla topológica unida a la superficie. Esto tiene una doble intencionalidad: segmentar el conjunto en partes discretas y orientar posibles recorridos de lectura según la ubicación de los diferentes elementos.
Las categorías topológicas pueden ser “rectilíneas” (alto/bajo o derecha/izquierda), “curvilíneas” (periférico/central o cercante/cercado) y la clásica distinción de figura/fondo.
Una vez realizada esa primera segmentación se pude empezar a analizar las categorías cromáticas (colores) y eidéticas (formas) con una doble finalidad, en primer lugar como instancia de lectura y en segundo término como modo de análisis de la “manera del pintor” es decir su “gestualidad articulatoria”, su idiolecto.
Análisis semiótico
En base a la propuesta de análisis de Floch en Composición IV de Kandinsky: un análisis semiótico, se realiza una primera segmentación de la obra de Miró, según categorías topográficas -referidas a la composición del espacio-, eidéticas -relativas a la forma- y crómaticas - que surgen del color, sus matices y saturaciones.
En
el área limitada por el marco,
u
na
primera mirada detenida muestra líneas negras, algunas rectas de
color pleno y punteadas y líneas curvas de similares trazos. También
se distinguen zonas coloreadas que forman separaciones, contornos y
figuras.
E
Imagen
2 Primera segmentación
topográfica
S
Imagen
3 Segunda segmentación
P
arte
superior
E
Imagen
4
Joan Miró. Viñedos y olivos de Mont Roig. 1919. Museo
Metropolitano. Nueva York
El color anaranjado separado del amarillo por comparación y contraste con otras obras anteriores del artista, nos señala los formantes: cielo (anaranjado), tierra (amarillo) y horizonte (línea negra). Este último formante está representado sobre la zona superior con una línea negra que cruza todo el cuadro horizonalmente.
En la obra de 1919, Viñedos y olivos de Mont Roig, el artista diferencia la separación de tierra y cielo con figuras que dibujan un horizonte ondulado por montañas.
P
arte
superior derecha
En esta segmentación podemos reconocer los formantes mar, gaviotas, barco. Líneas curvas forman olas representando el mar y sobre ellas otras líneas negras semejan gaviotas. Un ovalo inclinado unido a un triángulo coloreado en negro esfumado al blanco y el ícono de una bandera española constituye el formante figurativo barco.
Imagen
5: corte área superior
derecha
Imagen
6: Joan Miró.
Tierra Labrada. 1923.
La forma color verde (imagen 5) correspondería al formante figurativo árbol en correspondecia al cuadro Tierra labrada (imagen 6) realizado por Miró poco tiempo antes que la obra en estudio.
P
Imagen
7 corte parte superior centro
E
Imagen
8: Joan
Miró. Una gota caída de un ala
de un pájaro despierta a una Rosalía dormida. 1939
Parte superior izquierda
E
Imagen
10:
Joan Miró. Cabeza de un campesino
catalán. 1925
Imagen
11: Joan Miró.
Cabeza de campesino. 1924/25
Imagen
9 corte parte superior izquierda
Las piernas del cazador están formadas por líneas rectas dibujadas a modo de cuadrado abierto con dos rayas laterales representando los pies.
Este formante figurativo también es propio de Miró y se puede ver representado en obras como Cabeza de un campesino catalán de 1925 (imagen 10) y Cabeza de campesino de 1924/25 (imagen 11)
E
Imagen12:
Joan Miró. El carnaval del arlequín. 1924/25
Parte inferior
Imagen
13 parte inferior
En esta segmentación topológica, la categoría cromática determinada por el contraste del color anaranjado con el amarillo, funciona como un límite ondulante y construye el formante tierra y cielo respectivamente. En este corte, a su vez, se pueden diferenciar tres unidades discretas que presentan una menor cantidad de líneas llenas y punteadas, algunas formas geométricas (triángulo, círculo, medio círculo y cono) y las letras S, A, R, D (imagen 13).
P
arte
inferior derecha
En la zona inferior derecha se observan formas geométricas (cono y círculo partido por delimitación del color) figuras de insectos sobre las letras S, A, R, D, y el formante de una lata con sardinas, realizado elipticamente como un cuadrado unido a una especie de círculo (a modo de gancho) y unas líneas curvas con puntos que representarían a las sardinas (imagen 14).
Imagen
14 parte inferior derecha
Parte inferior izquierda
E
Imagen
15: parte inferior izquierda
P
arte
inferior central
En este recorte (imagen 16) se observa un círculo amarillo cortado (que no llega a ser un semicírculo) con un forma curvada roja en el extremo izquierdo y tres círculos dentro. Aparecen líneas negras curvadas, finas y gruesas y siluetas sinuosas rojas.
Imagen
16: corte inferior central
Categorías en el plano de la expresión.
En toda la obra analizada nos encontramos con las antes mencionadas categorías eidédicas -relativas a la forma- como líneas plenas, líneas de puntos, líneas curvas, figuras geométricas y categorías cromáticas como colores saturados, luminosos (amarillo, naranja), una extensión amplia del color que da la idea de figura- fondo y clausura de formas.
Sentido semi simbólico - análisis de contenido
Durante los años decisivos 1923 y 1924 Miró comienza a expresarse en un nuevo lenguaje pictórico, traduciendo así su minuciosa observación de la naturaleza, con un ideolecto de símbolos y colores.
La imagen dividida en zonas representa un paisaje de Mont- Roig. El cazador catalán vuelve al caer el sol de su cacería con el animal cazado. La lata de sardinas y la palabra SARD en la esquina inferior derecha permiten dos posibles interpretaciones: podría ser la evocación de una danza catalana llamada Sardana o una referencia a las sardinas que proporcionan un medio de subsistencia importante para los lugareños y a las que además se le atribuyen propiedades beneficiosas para la fertilidad.
La mujer representada por un órgano femenino y un ojo -en la parte superior central de la obra- remite a la importancia de la presencia femenina en las culturas mediterráneas y a la vez puede significar la mujer que espera al cazador en el hogar. La obra podría también remitir a recuerdos de la adolescencia del artista.
Esta pintura busca representar la tradición campesina de Cataluña y hace referencia a la culminación de la época de carnaval a través de algunos elementos emparentados con el surrealismo.
Conclusión
Paisaje Catalán, es una pintura que se encuentra a medio camino entre lo figurativo y lo no‐ figurativo y aunque contiene ciertos elementos de abstracción puede ser considerada como abstracta. En la búsqueda por elaborar un lenguaje propio, Miró crea signos visuales basados en su vivencias personales y en las tradiciones del campo en su Cataluña natal. Su intencional transición de lo figurativo a lo abstracto a través de un idiolecto permite realizar múltiples rejillas de lectura para acercarse al significado del críptico mundo de Joan Miró desde la semiótica visual.
Referencias bibliográficas
Bogoni, R. (2015). "Joan Miró. Hermenéutica De Un “Paisaje Catalán”", en Confluencia de la imagen y la palabra. Universitat de València. España.
Erben, W; Düchting, H. (2008). Joan Miró, 1893-1983, The man and his work. Tasken. Alemania.
Floch J. M. (1985). Composición IV de Kandinsky: un análisis semiótico, en Petites mythologies de l’œil et de l’esprit. Pour une sémiotique plastique. Paris‐Amsterdam, Editions Hadès‐Benjamins. Francia.
Greimas, A. J. (1991). Semiótica figurativa y semiótica plástica. Traducido por José María Nadal con la col. técnica de Nieves Amavizca. ERA Revista Internacional de Semiótica. España.
Rubin, W. (1973). Miro, In the collection of the Museum of Modern Art., The Museum of Modern Art. EEUU.